QUI HABILLERA LE SOLEIL D’HIVER

L’art de l’artiste Hanna Zubkova se construit à l’intersection de la recherche et de la performance, des fouilles d’archives, de la déconstruction idéologique et du journal de voyage.

Entretien : Anastasia Khaustova
Photographies : Maria Samarina

Traduction du texte pour le journal BLACKSQR

Parler des œuvres de Hanna Zubkova, c’est inévitablement commencer par la question des frontières et du déplacement : elle partage sa vie entre trois villes — sa ville natale Minsk, Paris et Moscou. Son travail est le plus souvent décrit comme un mélange de pratiques performatives et de recherche (« Je m’intéresse à la frontière entre l’artéfact, l’œuvre d’art et l’archive », disait-elle dans une interview), auquel s’ajoute un volet médiatique — documentation via téléphone et réseaux sociaux.
Ainsi, dans son projet Axis of Revolution (2014), réalisé avec l’artiste Ekaterina Vassilieva, Hanna a traversé Moscou du nord au sud en portant sur l’épaule une poutre métallique de six mètres. Elle publiait simultanément en ligne des photographies et des cartes retraçant leur déplacement.

Le projet le plus récent d’Hanna Zubkova, False Sun. The Catcher, a été réalisé en hiver dans le cadre du programme Garage Archive Commissions au Garage Museum. À partir de l’archive du philosophe et bureaucrate soviétique Georgy Koursanov (1914–1977), Hanna construit une sorte de « travelogue », une chaîne de recherche et d’enquête reliant lieux, événements historiques et idées.

Hanna Zubkova s’entretient avec Black Square des spécificités de l’art d’archive, des enjeux du canon et de la déconstruction des clichés idéologiques.

SUR LA FORME DE LA RECHERCHE DANS L’ART

Je travaille avec la performance, l’installation multimédia et le texte. En même temps, le processus et l’approche de ma pratique peuvent être décrits comme « research-based ». Ce qui m’intéresse ici, c’est la notion de trace. Jannis Kounellis disait qu’il travaillait avec ce qui venait à lui. J’aimerais parler de cette réceptivité à l’accidentel, à ce qui surgit. De ce geste qui consiste à suivre quelque chose.
On pourrait dire qu’un travail naît ainsi, grandit et se précise, en réponse à des contextes. D’une certaine manière, cela renvoie au ready-made : le hasard, la coïncidence, la découverte — qu’il s’agisse d’un objet, d’une phrase, d’un geste, d’un lieu, d’une personne ou de circonstances — provoquent une rencontre avec quelque chose qui existe déjà et appellent une réponse, un dialogue.

Ce processus résiste à une transformation rapide et définitive en un objet d’art, ce qui le rend difficile à exposer. Peut-être est-ce pour cela que j’ai longtemps pensé que ma démarche de recherche n’était pas essentielle pour le canon de l’art contemporain ; qu’elle ne correspondait pas vraiment à ce que ferait un « vrai artiste ».
Aujourd’hui, j’ai envie de parler de l’artiste comme d’un médium : non seulement celui qui exprime, mais celui qui met en relation, juxtapose, assemble et rend cette juxtaposition visible. C’est là qu’apparaît aussi la dimension de l’histoire et de l’archive : en se tournant vers ce qui existe déjà, l’artiste engage un dialogue avec le tissu même des évènements — ou plutôt avec leurs traces.
En partie, la pratique de recherche implique des qualités documentaires. Et l’écart entre le document et l’œuvre d’art est, lui aussi, un espace fascinant.

L’ART COMME DOCUMENT

L’art a le potentiel de devenir une archive.
Mon travail L’idéologie de la classe ouvrière n’impose aucune limite à l’amour (2018) était une performance d’une durée de cinq mois, accompagnée d’un processus de recherche presque aussi long. Lors d’une résidence dans le cadre de la Conférence Internationale sur le SIDA à Amsterdam, j’ai été invitée à créer un projet dans un bordel vide du Quartier Rouge. La tentation aurait pu être de « faire quelque chose d’artistique » dans un lieu aussi singulier, mais j’ai voulu comprendre les raisons de son abandon. Et ce qui avait conduit l’artiste à s’y retrouver.

Des heures d’entretiens avec des travailleuses du sexe, des clients, des policiers, des députés, des agents immobiliers, d’anciens membres de la mafia ; l’étude de sources — publiques ou non accessibles — ; une série d’enquêtes de terrain, la collecte de matériaux, la transgression constante de mes propres certitudes : tout cela est resté « hors champ ».
Une réalité s’est imposée : le bordel avait été vidé en raison d’une lutte discrète pour un terrain précieux destiné à devenir un quartier « respectable ». Les artistes étaient supposés en assurer d’abord une transition culturelle. La classe ouvrière, pour laquelle cette infrastructure avait été créée, en a finalement été expulsée.

Ces réflexions sur l’autonomie de l’artiste au sein d’alibis culturels, et sur la place du sujet dans les structures de pouvoir en général, ont conduit à la performance : j’ai retiré les rideaux de velours rouge du bordel — le seul signe d’un espace autrefois habité — et je les ai envoyés en voyage VIP dans les lieux les plus prestigieux du dialogue culturel international.
Chacun de ces lieux est devenu un document du décalage entre les gestes politiques, les discours, et la réalité.

Au musée de l’Hermitage d’Amsterdam — inauguré autrefois par Medvedev comme symbole de l’appartenance de la Russie à la famille européenne — j’ai recousu les rideaux pendant l’exposition Classical Beauties. J’ai poursuivi lors d’une conférence dédiée aux médecins et scientifiques néerlandais morts dans le vol MH17. J’ai emporté le tissu à Moscou, au Musée d’Architecture, où se tenait une exposition-réflexion sur le phénomène du parc Zariadié, construit à l’emplacement de l’Hôtel Rossiya.
Puis j’ai défait l’étoffe dans le hall de réception de l’ambassade des Pays-Bas à Moscou, avant de la rapporter à Amsterdam et de la réinstaller à sa place d’origine.

Je pense ici à la performance Role Exchange de Marina Abramović (1975), réalisée dans le même quartier : durant le vernissage de son exposition à la galerie Appel, l’artiste échangea sa place avec une travailleuse du sexe pendant quelques heures. Je ne sais pas si Abramović y a pensé, mais au-delà du geste expressif sur le travail féminin et la position des femmes dans la société, elle a créé un document de son époque : elle a filmé le bordel.
Filmer dans ces lieux est encore aujourd’hui interdit, mais rien n’interdit de se filmer soi-même. Son œuvre constitue donc une archive rare de l’infrastructure du travail sexuel dans les années 1970. Depuis, tout a changé — là et ailleurs — et continuera de changer, peut-être au point de devenir méconnaissable.

Moi aussi, je laisse un document de 2018, aux côtés de la documentation de la performance.
En 2022, le musée de l’Hermitage à Amsterdam a été rebaptisé H’Art Museum.

"Ideology of the Working Class Doesn't Impose Any Boundaries On Love" 2021. Performance at the Embassy of the Netherlands in Moscow. Photo by Olga Alexeenko

L’ARCHIVE COMME POINT D’ENTRÉE

« Pas d’archive sans dehors », écrit Jacques Derrida dans Mal d’archive. En revenant à l’étymologie, il rappelle que l’arché renvoie à la fois à un commencement et à un commandement : « commencement et commandement ». L’archive est toujours moins que le passé, mais elle est toujours plus qu’elle-même. Par nature, elle est faite de lacunes, tout en promettant une cohérence qu’elle ne pourra jamais accomplir entièrement. Elle inaugure un certain savoir, mais demeure aussi une trace renvoyant à une source cachée. L’archive parle toujours sous des circonstances qui lui sont postérieures, et elle est rarement destinée à quelqu’un en particulier.

Il y a quelques années, un ami m’a donné une petite chemise contenant des dessins, des notes et des coupures de presse. C’était l’archive d’un philosophe soviétique peu connu — mon ami l’avait trouvée dans l’appartement qu’il venait d’acheter à Moscou. Les propriétaires n’avaient pas d’enfants — nous en sommes devenus héritiers par hasard.
Et pourtant, cette découverte ne me semblait pas tout à fait accidentelle : si quelqu’un peut se permettre d’acheter un appartement, il appartient sans doute au même système de protection sociale que son équivalent des années 1970. En même temps, elle était entièrement accidentelle, car je ne cherchais rien.
Cette situation soulève une question éthique : « Que faire d’un passé qui vient à vous sans que vous l’ayez demandé ? »

Toute tentative de reconstruire un ensemble à partir d’indices finit inévitablement en spéculation. Je ne voulais pas extraire des profondeurs un nouveau héros ou anti-héros, ni transformer l’archive en objet d’art, malgré son attrait esthétique. Je m’intéresse aux artistes qui travaillent avec les archives ou les documents sous toutes leurs formes — tels que The Atlas Group de Walid Raad, l’Agence des Investigations Singulières, Alexandra Soukhareva ou Anri Sala ; je me sens en dialogue silencieux avec eux. Mais je voulais clarifier ma propre relation à l’archive, au passé.

J’ai alors créé une méta-carte fondée sur les dates et les lieux mentionnés dans les documents. Avec l’étrange objectif de trouver, dans ce chronotope, « la fin du monde » pour y capturer le coucher de soleil le plus magnifique, j’ai échoué à chaque tentative.
Chaque fois, en raison du décalage entre la perception élémentaire du monde et ce qui se passait « réellement », le coucher du soleil avait déjà eu lieu lorsque j’essayais de l’atteindre — demain, ou après-demain.

Finalement, j’ai décidé d’installer une étoffe transparente sur les ruines d’un bâtiment à l’extrême nord, dans l’idée qu’un jour, elle serait enfin témoin du coucher de soleil.
Parmi les lieux du chronotope se trouvait également la tombe du philosophe : au cimetière de Kountsevo, j’ai découvert un grand monument funéraire cubique, noir, portant en lettres imposantes le mot « VÉRITÉ ».

From the project "False Sun. The Catcher," 2023. Video still . Photo by Mikhail Gurevich

À PROPOS DE «FALSE SUN»

Dans son ensemble, False Sun est à la fois un dispositif affirmé — un capteur, un « catcher » — et la documentation de ses propres échecs. Le titre n’est pas tant une image qu’un modèle littéral du « dilemme du témoin ».
On devient témoin d’un « faux soleil » ou parhélie, mais celui-ci n’existe que pour l’observateur, dans un moment et un lieu précis. Il est même difficile de dire s’il existe en soi, ou seulement en relation au soleil. Et pourquoi serait-il « faux » ? À quel moment doit-on faire confiance à celui qui était présent ? Pourquoi ne pourrais-je pas croire, moi aussi, qu’il s’agit d’un signe ou d’un effet angélique ?
Ce qui m’intéresse, c’est la manière dont l’expérience d’un événement opère en relation avec sa représentation et les mythologies établies.

L’archive oscille entre expérience et mythe. Dans le chronotope de False Sun, les échecs ont pris forme en sept chapitres, correspondant chacun à l’un des mythes que j’ai pu formuler : celui des origines, des frontières, de la grandeur de la ville, du Nord, de la fin du monde, et de l’Histoire.
Par exemple, l’archive me conduit au mythe de la Grèce blanche. Nous savons aujourd’hui avec certitude que les statues et les architectures en marbre étaient à l’origine polychromes. Aux Beaux-Arts de Paris comme au Musée Pouchkine, ainsi que dans la plupart des musées dits « périphériques », on ne conserve presque que des moulages en plâtre. Cette technique de reproduction a permis au canon de se diffuser dans son apparence blanche et, simultanément, d’être marchandisé.
Bien qu’au XVIIIᵉ et au XIXᵉ siècle certains articles mentionnaient la présence de pigments sur les statues grecques originales, ces preuves ont été englouties dans l’hyper-récit du mythe de la Grèce blanche.

En réfléchissant au canon, j’ai décidé de transférer l’archive du philosophe vers celle du musée d’art contemporain. L’archive d’un philosophe marxiste, d’un bureaucrate soviétique, se retrouve ainsi parmi les collections non-conformistes.
Et dans les dates de l’archive, on découvre qu’il dessinait jusqu’en 1937 — peut-être qu’une autre version de l’histoire de l’art s’est interrompue là ?

Ekaterina Vassilieva (née en 1983) — depuis l’obtention de son diplôme aux Beaux-Arts de Paris en 2012, elle développe une pratique performative.
Le programme réunit des artistes travaillant avec les archives du musée et présentant une exposition au Garage, dédiée aux résultats de leurs recherches.
Chronotope — notion décrivant l’interconnexion des dimensions spatiales et temporelles, popularisée dans les sciences humaines par le philosophe russe Mikhaïl Bakhtine (1895–1975).
Paros — île grecque de la mer Égée où furent découverts deux fragments d’une tablette de marbre connue sous le nom de Chronique de Paros, relatant la chronologie grecque ancienne de 895 à 299 av. J.-C. Selon Pline, c’est là que l’on extrayait le marbre le plus pur destiné aux statues.
Jannis Kounellis — artiste italien d’origine grecque, l’un des fondateurs et principales figures de l’Arte Povera.
Ready-made — concept introduit par Marcel Duchamp en 1913. Plus largement, il désigne le déplacement d’un objet du quotidien vers un contexte artistique.
L’idéologie de la classe ouvrière n’impose aucune limite à l’amour — phrase tirée de l’article d’Alexandra Kollontaï « Que l’Éros ailé s’envole ! Lettre à la jeunesse ouvrière » (1923).
Jacques Derrida (1930–2004) — philosophe français qui, dans Archive Fever (1995), analyse l’essence et la fonction de l’archive à travers le prisme freudien de la pulsion de mort.

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L’ARCHIVE COMME POINT D’ENTRÉE

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À PROPOS DE «FALSE SUN»

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