Hanna Zubkova : «Je m’intéresse à la frontière entre l’artéfact, l’œuvre d’art et l’archive»
Traduction de l’entretien pour Artguide
L’interdisciplinarité, l’implication d’artistes dans des concepts philosophiques et sociologiques, ainsi que dans des matériaux issus d’autres champs académiques, constitue une tendance qui se développe depuis longtemps, mais qui devient particulièrement visible aujourd’hui, dans un contexte d’attention accrue portée aux processus internes, autrefois invisibles.
En novembre de cette année, le Garage Museum of Contemporary Art a présenté un nouveau projet dans le cadre du programme Garage Archive Commissions : False Sun. The Catcher de Hanna Zubkova.
Pendant cinq ans, l’artiste a travaillé sur une recherche dont les calculs — et les erreurs de calcul — ont été intégrés à l’installation, composée de sept « mythes » retraçant différentes étapes de la création du projet.
L’espace du musée présente des tentatives vidéo de capturer un coucher de soleil dans l’Arctique, des documents d’archives et des matériaux provenant de sources ouvertes — allant de Wikipédia et Google Maps à des fragments d’articles scientifiques.
Le point de départ du projet fut la découverte accidentelle de l’archive d’un philosophe marxiste soviétique peu connu, Georgy Koursanov. Il est difficile d’imaginer dans quelles autres circonstances ses dessins, coupures de presse et autres documents auraient pu entrer dans une archive institutionnelle, et encore moins dans celle d’un musée d’art contemporain.
Mais il semble que tout le travail autour de False Sun soit une succession de coïncidences et de découvertes fortuites qui se transforment, finalement, en ramifications d’un même processus.
S’agit-il d’un projet sur le philosophe ?
Sur l’idéologie et l’histoire ?
Sur le phénomène du parhélie ?
Ou sur la construction d’un système de connaissances ?
False Sun. The Catcher est un tissage complexe de lignes narratives multiples, une recherche de frontières et de leur effacement.
Artguide a rencontré Hanna Zubkova pour parler de ce qu’est l’art fondé sur la recherche, de la manière de travailler avec les méthodes de recherche et de comment les transmettre.
Julia Evstratova: Est-il vrai que le point de départ de votre projet a été la découverte de l’archive ? Où l’avez-vous trouvée et pourquoi vous a-t-elle autant intéressée ?
Hanna Zubkova: Oui, on peut dire que l’archive a constitué le point de départ. Lorsque je dis qu’elle a été trouvée par hasard, je garde à l’esprit que derrière toute coïncidence se cachent des structures de pouvoir et de savoir, ainsi qu’une séquence précise d’événements.
L’archive a été découverte dans un appartement que mon ami venait d’acheter à Moscou. Il avait appartenu à un philosophe soviétique peu connu. Une chemise posée sur une pile d’objets destinés à être jetés a attiré notre attention — nous en sommes devenus les héritiers par accident.
L’archive est un ensemble discontinu de documents sans rapport les uns avec les autres, dans lequel on plonge comme dans un espace de mémoire où il est impossible d’organiser les éléments proprement, comme on le ferait pour une pièce. Même s’il s’agissait d’un héritage accidentel, nous nous sommes sentis responsables de ce qui nous était parvenu.
En me plongeant dans les documents, j’ai compris que je ne voulais ni spéculer sur la vie de cette personne, ni reconstituer sa biographie point par point comme on assemble un objet scanné en 3D. Je ne voulais pas non plus transformer l’archive en simple artefact d’exposition. Le propriétaire des documents était né pendant la Première Guerre mondiale, avait étudié la philosophie marxiste-léniniste, y avait excellé, et était mort dans les années 1970. Il n’était pas une figure célèbre : travailler avec ses papiers ne promettait aucune découverte sensationnelle. Dans plusieurs documents, on trouvait la vie d’un individu ordinaire pris dans un système. Cet aspect m’intéressait beaucoup : l’expérience individuelle au sein de structures de savoir ou d’idéologie.
Si une collection est un ensemble d’objets et de documents soigneusement choisis, une archive, au contraire, est discontinue et fragmentée. Les éléments clés, pour moi, étaient les propriétés factuelles de ces documents : la date et le lieu. À partir de là, un chronotope a commencé à se dessiner : d’un côté une ligne temporelle, de l’autre une ligne spatiale passant par une succession de pays et de lieux. J’ai élaboré une méta-carte pour visiter chacun de ces points et tenter d’y saisir des intersections avec le corps de la grande histoire : par exemple, cet homme est né l’année où commence la Première Guerre mondiale, et ses derniers dessins datent de 1937 — le début de la Grande Terreur.
D’une certaine manière, je suis devenue le point de convergence entre une biographie fragmentaire qui m’était donnée et l’histoire du monde. L’expression « entre le passé et le futur » repose en réalité sur une méthode cartographique précise : la création d’un chronotope.
Julia Evstratova: Cela soulève une question éthique concernant le fait de faire entrer une histoire personnelle dans la sphère publique. Pourquoi l’archive n’est-elle pas restée dans le domaine de l’inconnu et de l’intime ?
Hanna Zubkova: Ce n’était pas tant la vie privée elle-même qui m’intéressait, ni la tentative de la reconstruire ou de l’imaginer, mais plutôt la préservation de la découverte en tant qu’archive en soi.
Il était fascinant d’observer la frontière vacillante entre l’artéfact, l’objet d’art, l’œuvre, l’archive et la collection, et de travailler avec ce vocabulaire et cet outillage permettant de décrire des systèmes spécifiques, en amenant un fragment de savoir dans un endroit où il ne semble pas avoir sa place. L’archive du Garage est un système qui conserve une part de l’héritage et du témoignage de la vie et du travail des artistes non-conformistes, c’est-à-dire des phénomènes culturels marginalisés. L’archive d’un philosophe de la nomenklatura, que j’ai décidé de transférer au Garage, devient une sorte de cadence inavouée au sein d’un contexte qui, par mon geste, s’inclut lui-même là où, a priori, il ne devrait pas apparaître.
Julia Evstratova: Aujourd’hui, au Garage, on peut voir le résultat de vos réflexions — le projet False Sun. The Catcher. C’est une installation-essai dotée de multiples lignes narratives, références et citations. Quel serait le synopsis de cet essai?
Hanna Zubkova: Il me semble que la logique de cette œuvre résiste à toute tentative de résumé.
On peut rappeler l’origine française du mot essai : « tentative », « épreuve », une action qui existe sans s’appuyer sur un résultat attendu ni sur la certitude qu’il adviendra. L’installation False Sun. The Catcher est à la fois une carte, une instruction et un dispositif. C’est un mécanisme composé des tentatives de capter le coucher du soleil en différents points du chronotope de l’Europe géographique, là où se croisent deux grands projets utopiques et deux systèmes mythologiques : de l’île de Paros, en Grèce — où l’on extrayait le marbre destiné aux statues antiques — à la ville fantôme de Roudnik, dans la République des Komis, où l’on extrayait du charbon dans le cadre du système du Goulag. Toutes les tentatives de saisir le coucher du soleil aux périphéries de ces empires ont échoué. La carte intégrée à l’installation explique comment ont été établis les calculs temporels et les points au sol à partir desquels le coucher du soleil aurait dû être visible. Tout semblait correct, aucune erreur n’était possible — et pourtant, je me trompais toujours : le coucher du soleil avait lieu « après-demain » — là et alors, dans un endroit impossible à atteindre.
Julia Evstratova: Vous appelez tous ces fragments disjoints des « mythes ». Peut-on dire que cela renvoie à l’impossibilité même de témoigner du coucher du soleil?
Hanna Zubkova: Oui, à l’impossibilité de le voir tout court. Ce n’est pas un hasard si l’image du « faux soleil » donne son titre à la recherche. Le faux soleil est un phénomène optique-météorologique que l’on ne peut observer qu’à partir d’un point précis : le soleil forme un halo et, de part et d’autre de celui-ci, apparaissent deux doublures lumineuses. Le titre de ma recherche renvoie à la conditionnalité de l’expérience et à la possibilité de la décrire. D’un côté, il désigne un phénomène concret ; de l’autre, il évoque une source — un double soleil apparu quelque part, à un moment donné, mais sans nous. Existe-t-il réellement ? Ou n’a-t-il existé que pour un observateur situé dans un système de coordonnées particulier ? Existe-t-il sans observateur ? Et en quoi est-il «faux»? Il s’agit ici d’un récit (ou d’une re-narration) d’un événement qui se transforme inévitablement en mythe. La relation entre le témoin, l’événement et le récit — ce que j’appelle librement « mythe » — forme la structure du projet. La commissaire des archives du Garage, Sasha Oboukhova, utilise le mot « métaphore » dans le texte consacré au projet, mais je préfère le mot « image », car je ne compare rien à rien. Je me réfère plutôt au savoir sur un phénomène : ce que les manuels et les articles scientifiques décrivent, et non quelque chose de poétique ou de métaphorique. Je m’intéresse à la manière dont nous décrivons les expériences à travers des systèmes de savoir existants, à la façon dont nous les vivons, et à la manière dont ceux qui n’en sont pas témoins ne peuvent les accepter que par confiance.
Julia Evstratova: L’un des thèmes centraux du projet est la notion de « frontière », qui se manifeste à différents niveaux et étapes : entre Europe et Asie, entre utopie et réalité, entre passé et présent, entre sphère publique et sphère privée.
Hanna Zubkova: Dans le projet, l’image de la frontière apparaît à la fois comme quelque chose de conditionnel et de brutal.
En même temps, la frontière dans False Sun fonctionne comme un outil cartographique concret — un phénomène géographique, symbolique, politique ou géopolitique, un moyen familier de marquer l’espace. J’adopte la figure du touriste : cette figure me semble adéquate pour l’expérience de la rencontre avec ces espaces. Le nom du ministère — « de la culture et du tourisme » — résonne de façon intéressante ici. Le touriste, en tant que consommateur du territoire, semble toujours à la recherche du point de vue le plus spectaculaire, du moment le plus mémorable, même lorsqu’une catastrophe se déroule autour de lui. Il est lié à une notion assez vague de culture. Dans ce contexte, un compas paraît indispensable : je décide d’atteindre le point le plus éloigné figurant sur la carte de ce journal de voyage. Ce point se révèle être au-delà de toutes les frontières imaginables : la limite du cercle polaire, le fuseau horaire central, la terre d’avant la conquête du Nord, la frontière du pergélisol. Le point ultime est une maison dans la ville fantôme de Roudnik, où le charbon était autrefois extrait. Plus tard, Vorkouta — l’un des centres du système du Goulag — a émergé non loin. À l’aide de mon outil de recherche-artistique, je tente, toujours en touriste, de calculer le point idéal pour maîtriser et capturer l’espace — pour attraper le coucher du soleil le plus magnifique. Le résultat de cette confiance excessive dans les outils est l’échec — une tentative manquée de plus.
Julia Evstratova: Peut-on dire que la recherche commence par une découverte fortuite, un élan, peut-être une forme d’empathie ? Et quand se termine-t-elle ? Comptez-vous poursuivre le projet ? L’archive rejoindra-t-elle un musée?
Hanna Zubkova: Je remplacerais probablement le mot « empathie » par « réceptivité » — une réceptivité au hasard.
« Je travaille avec ce qui vient à moi », comme l’a dit l’un de mes artistes préférés, Jannis Kounellis. Quand cela se termine-t-il ?
Le séminaire de mon atelier de pratiques de recherche s’intitule : il n’y a pas de fins, seulement des stabilisations. Rien ne s’achève vraiment ; les choses sont simplement placées dans une certaine forme temporelle. Le projet est stabilisé en tant que manifestation, où tous les documents liés à ce méta-archive, la recherche elle-même, et les tentatives de capter le coucher du soleil sont présentés. Je dirais qu’il y a une résolution : arrêter les tentatives et inventer un témoin capable de me survivre. Ayant désespéré de capturer le coucher du soleil, j’ai laissé une toile transparente sur les ruines de ce qui était vraisemblablement un jardin d’enfants à la périphérie de Roudnik — qui, selon mes calculs, devrait un jour enfin être témoin du coucher du soleil. La toile est transparente parce que toutes les autres couleurs reflètent la lumière, tandis que la transparence est censée laisser le paysage la traverser et retenir l’empreinte de l’événement. Ainsi, l’œuvre continue de vivre, soit matériellement sous la forme de cette toile, soit comme élément d’une conversation, soit au sein de l’archive du Garage, ou plus largement — dans le système des archives, comme le réseau RAAN (Russian Art Archive Network — Artguide). Pour moi, le mot « exposition » ne s’applique plus depuis longtemps à ce que je fais, pas plus que le mot anglais show. J’aime inventer de nouveaux termes. Disons qu’il existe un processus de recherche, parfois même clos ou protégé, et qu’il possède des «manifestations». Dans cette logique, la matière se consolide progressivement jusqu’à devenir perceptible pour un autre. Mais pour moi, elle continue de se stabiliser. Même après avoir terminé une œuvre, je ne cesse pas de chercher les fissures.
Julia Evstratova: En 2019, au début de votre travail sur le projet, vous disiez dans une interview à ELLE que votre pratique artistique est «liée à la situation et à l’environnement, c’est-à-dire au réel». Comment votre approche s’est-elle transformée dans un contexte où les circonstances extérieures changent constamment?
Hanna Zubkova: Ici, la figure de l’artiste apparaît davantage comme un conducteur que comme un créateur. Cette « conductivité » est devenue ma manière de travailler. J’ai du mal à imaginer que mon travail ne réponde pas aux changements. La recherche naît des traces, dans une sorte de triade entre ce qui arrive, la matière, et moi-même. Il existe l’expression in situ, « sur place » — lorsque l’œuvre est créée dans un lieu précis, en réponse à celui-ci. Pour moi, le processus est toujours lié à ce qui m’entoure. Je trouve l’idée de créer à partir de rien très séduisante, même si elle n’est pas naturelle pour moi. Et peut-être est-ce pour cela que mes artistes préférés sont souvent ceux qui créent à partir de rien, sans l’impératif du contexte ou du texte, comme Anna Tagantseva-Kobzeva, Apollinaria Broche, Nikita Seleznev et d’autres.
Julia Evstratova: Vous ne créez pas seulement des projets, vous dirigez également l’atelier Research Praxis. Auparavant, vous animiez des workshops à l’Institut d’Art Contemporain (Joseph Bakstein) et à l’école en ligne Bang Bang Education, et vous collaborez aujourd’hui avec Baza. Qu’est-ce que l’art fondé sur la recherche ? Comment l’expliquez-vous à vos étudiant·es?
Hanna Zubkova: En ce sens, j’ai une approche non académique, car la terminologie ne m’impressionne pas. J’utilise les termes uniquement pour faciliter la communication. Dans l’atelier, nous ne parlons pas tant du fantôme de la chronologie ou de la classification de l’art ; nous observons plutôt et identifions ce qui relie les pratiques d’artistes travaillant avec des documents, des contextes, des objets ready-made, ainsi que diverses formes d’historiographie ou d’archéologie. Pour moi, les pratiques fondées sur la recherche relèvent d’abord du regard — des processus de sélection, de montage, d’articulation, d’inclusion et d’exclusion.
Du Atlas Group de Walid Raad à Neïl Beloufa ou Sasha Soukhareva, il peut s’agir de personnes qui ne se définissent pas comme chercheur·ses, mais je trouve dans leurs pratiques des outils communs à la recherche : l’observation, la conversation, la collecte, l’analyse de données. Il m’a été naturel de me tourner vers ces pratiques parce qu’une part de mon parcours est liée à la recherche académique: pendant mon master à la Sorbonne, au département Philosophie–Médias–Art, puis à l’École Normale Supérieure, où j’ai mené des projets à l’intersection de la philosophie, du langage et de la psychiatrie. C’est grâce à ce travail académique que j’ai développé des outils de recherche que j’ai ensuite commencé à réaliser et à appliquer dans ma pratique artistique. En enseignant, j’ai compris que ces outils peuvent être utiles à tout le monde.
Julia Evstratova: Pourtant, la recherche artistique semble s’opposer aux formes académiques de connaissance. Les critères de qualité appliqués à la recherche académique ne peuvent pas être transposés à l’art. Dès lors, qu’est-ce qui constitue une recherche artistique, et qu’est-ce qui n’en relève pas?
Hanna Zubkova: De mon point de vue, il n’existe aucune opposition. Ce sont simplement des contenants différents, des machines à produire du savoir différentes. Il s’agit davantage de similarités dans les approches et les outils.
L’intérêt local pour l’art fondé sur la recherche peut s’expliquer par beaucoup de choses. Par exemple, la transformation des espaces d’exposition du Garage en bibliothèque — entreprise par l’équipe du musée — peut être liée à un besoin général de réflexion, d’articulation, de pause au milieu d’une succession d’événements festifs et dans un sentiment prolongé de catastrophe. Peut-être assistons-nous à un tournant vers le travail discret, à un moment où la notion même d’« art contemporain » cesse d’être associée au spectacle social du vernissage. En même temps, la recherche, en dehors du spectacle, est souvent invisible et non spectaculaire.
Dans le cas du Garage, cet intérêt peut être lié à sa spécificité institutionnelle — notamment au fait que l’archive constitue le fondement même du musée. Mais, honnêtement, je ne définirais pas l’attention accordée à la recherche comme une tendance. C’est un processus naturel, qui est enfin plus ou moins reconnu comme faisant partie intégrante du travail artistique.
Julia Evstratova: Je voulais aussi dire que, dans le champ de la «recherche artistique», le seuil d'entrée est bien plus bas que dans le milieu académique. Les pratiques artistiques sont devenues un langage commode pour aborder, par exemple, les enjeux décoloniaux ou féministes. Si un·e artiste qualifie son travail de «recherche artistique», pouvons-nous vraiment déterminer si cela en relève ou non?
Hanna Zubkova: Je ne me concentre pas sur des critères de définition. Et si quelqu’un me dit que mon travail n’est pas de la recherche, je répondrai simplement : «Eh bien, très bien»
Julia Evstratova: Mais, par exemple, lorsque les participant·es de votre atelier présentent des idées de projets ou leurs premiers brouillons, vous devez tout de même les évaluer, les orienter, clarifier leurs méthodes.
Hanna Zubkova: Mon atelier n’est pas un laboratoire destiné à définir ce que seraient des « pratiques de recherche » et à élaborer leurs critères. Nous ne discutons pas de ce qui peut ou ne peut pas être considéré comme tel. Je propose des outils — assez proches, parfois, de ceux de la recherche académique classique. Il arrive qu’un·e participant·e me dise vouloir postuler, par exemple, à un programme ou à une résidence qui exige un projet de recherche. Dans ce cas, il est important que l’institution précise elle-même les critères de sélection. C’est une autre tâche. Nous réfléchissons alors à la manière de constituer un portfolio ou un dossier de candidature qui réponde à ces critères. Mais là, nous sommes moins dans le domaine du travail artistique que dans celui de la communication : comment parler de quelque chose qui n’existe peut-être pas encore, et comment le faire dans un langage accessible.
Une de mes étudiantes m’a un jour dit : « J’aimerais créer une exposition à laquelle des bébés pourraient assister. »
Je pense que les critères, comme les frontières, sont à la fois conditionnels et durs, brutaux. Comme les frontières, on peut choisir de les voir ou non, d’en parler, d’essayer de les franchir — légalement ou autrement — ou même de consacrer sa vie à la lutte pour leur abolition. Ce qui m’intéresse, c’est le processus artistique. Je considère les critères comme relevant du domaine de la communication et des interfaces.
Julia Evstratova: Auparavant, le programme Garage Archive Commissions reposait sur le travail des artistes avec les collections et les documents des archives du musée, afin qu’ils créent leurs propres énoncés. Mais vous, au contraire, avez apporté votre propre archive dans l’archive de l’institution.
Hanna Zubkova: L’idée de transférer l’archive d’un philosophe marxiste soviétique au Garage m’est venue dès 2019. Elle était liée à des réflexions sur ce qui constitue une archive personnelle et une archive institutionnelle, et sur la manière dont un·e artiste peut interagir avec elles au-delà d’une relation strictement esthétique. S’agit-il d’un moulage du passé, ou d’une lentille appliquée au présent?
Quelle est ma responsabilité envers cet héritage? Comment opérer le déplacement nécessaire pour que l’archive puisse être activée, plutôt que de demeurer une simple illustration? Dans l’archive, on trouve notamment des dessins — et l’on peut supposer que cette personne souhaitait devenir artiste mais s’est arrêtée pour devenir finalement un cadre de la nomenklatura soviétique.
Comment l’archive du Garage décide-t-elle qui est artiste et qui ne l’est pas? De qui l’archive peut-elle intégrer les documents et qui restera en dehors du récit commun? Les modalités de ce choix m’intéressaient. Peut-être que mon capital symbolique d’artiste peut être converti en un pouvoir d’agir sur des archives. Transférer cette archive est un geste conceptuel qui soulève de nombreuses questions.
Oui, je perturbe la logique du programme : soudain, parmi les documents de l’art non conformiste, apparaissent des éléments apparemment étrangers — mais qui font pourtant pleinement partie du contexte.
C’est un fait documentaire — et avec lui vient l’idée que, peut-être, les artistes non conformistes n’existent pas sans les apôtres de l’idéologie. D’une étrange manière, la figure la plus commune, la plus typique de l’époque, était exclue — et j’initie la possibilité pour elle de prendre place. Il est symbolique, peut-être, que le projet se soit conclu par ce transfert précisément maintenant, en 2022–2023.
L’histoire ne cesse pas d’être faite de ruptures, mais au moins avons-nous la possibilité de signaler les étrangetés dans les récits du passé. Je m’intéresse à l’agency de l’archive, à l’agency du passé — je ne travaille pas seulement avec eux : ils travaillent aussi avec moi.